La idea del Norte
Alicia Chillida – Benito Macías Cantón

El agua, en verdad, no refleja el cielo sino porque mi espíritu lo refleja; igual es su serenidad, su transparencia y su tranquilidad.
H.D. Thoreau, Diario. Agosto, 1851.

Una ventana orientada al norte, en busca de una luz constante, fría, sin cambios bruscos, estable y serena. Así es el lugar que Gonzalo Chillida elige para pintar, en silencio, a diario, a veces acompañado por la música. Su estudio, una ganbara* frente a la bahía de San Sebastián, su ciudad natal.

Una pintura que comienza como un canto a la naturaleza y en su desarrollo se eleva como una meditación que ahonda en la mentalidad del Norte, a través de una muy personal visión en la plasmación de su paisaje. Es la atmósfera del mar Cantábrico, su cualidad lumínica y la fuerza tectónica de la naturaleza, la que inspira y configura la obra de Chillida. La fascinación por el Norte precipita en su pintura un lugar de depuración espiritual a través de infinitas variaciones de lo especular, en el que la mar dibuja una estructura en la arena, y el cielo proyecta su luz e imagen sobre ese espejo húmedo. Es la poesía japonesa, a través de la brevedad del haiku, la que encarna con precisión este proceso que el propio autor describe: «La mar se retira, el cielo». Un doble espejo que contiene uno al otro.

Un espacio de quietud, aislamiento y ausencia. Una idea del Norte que le mantiene cautivado toda su vida, una metáfora de la profundidad psíquica de la tierra norteña. El compositor canadiense Glenn Gould, la describe como un «escape a las limitaciones de la civilización», como algo «otro», separado, fuera de la sociedad.

En la década de los años 60, al mismo tiempo que Gonzalo descubre las arenas, Glenn Gould decide no tocar más en público. Ambos comienzan una definitiva etapa de experimentación en la que la espontaneidad ya no les interesa. El estudio, a modo de laboratorio, se convierte en un lugar de análisis, mezcla y corte de “tomas”o “takes” realizadas con meses o años de intervalo. Desarrollan técnicas de control que no sólo sirven para eliminar las pequeñas imperfecciones, sino para favorecer esa interpretación concreta que tenían, previa a la concepción de la obra. Nos encontramos ante una interpretación a través del montaje. Sin querer alcanzar la ilusión de la perfección, optarán por la decisión meditada y calculada del artificio en forma de obra.

Cuando Gould abandona la práctica del concierto, aprovecha los recursos de la difusión de la industria cultural para propagar su actitud. Uno de esos proyectos fue La idea del Norte: documental factual narrado en primera persona que interioriza una geografía como oportunidad creativa. La cinta funciona a modo de herramienta cognitiva para el dominio del control artístico. Una vez más, Gould comparte con Gonzalo el método como estrategia.

La muga de Gipuzkoa con Navarra, en el valle del Bidasoa, ese lugar mítico donde Chillida vive un mes al año, da vida a esa metáfora del Norte, en la que el bosque escenifica una lucha cuerpo a cuerpo con la naturaleza. Es allí donde las brumas se pliegan y despliegan entre las montañas y donde tiene lugar la construcción anual de una cabaña colectiva y efímera que supone una forma de consciencia organizada, un momento constitutivo. Es cuando comienza el viento sur, hacia el mes de octubre, cuando un grupo de amigos se reúne con motivo del pase de palomas hacia África. Mugakosoro se convierte en un punto de origen, como el muelle donostiarra es otro lugar de apertura a un «infinito»: la mar y el horizonte.

Las paredes de su casa son blancas, desnudas, los muebles escasos. El autor prefiere mirar solamente el cuadro pintado ese día, colgado sobre la chimenea, fuera del caballete, a otra distancia y escala. Después, subirlo de nuevo al estudio y someterlo a la mirada de un espejo, donde confirma y evalúa la imagen final. Es en el estudio donde la metáfora del Norte funciona para Gonzalo, no tanto como espacio geográfico, sino como lugar mental, sintetizando un modo de visión susceptible de iluminar su relación con la naturaleza como aparato escenográfico. Un espacio mental rescatado del medio natural que es capturado por la fotografía o el cine, elaborado en el dibujo o en el grabado y finalmente volcado en la pintura.

Ya en la década de los cincuenta, en Castilla, abre un nuevo procedimiento que le ayudará a reproducir el paisaje sin necesidad de dibujar. Es en este momento en el que toma la fotografía como trampolín y empieza a pintar como un fotógrafo y fotografiar como un pintor.

Cada marea trae nuevos dibujos sobre la arena, nuevos paisajes que el artista registra metódicamente con su cámara. Cada atardecer trae nuevas imágenes, desde la mar o desde el monte Igeldo. En sus inicios utiliza una cámara Leica que hereda de su padre, y revela él mismo en su estudio, en mate, blanco y negro. Si en un principio, la fotografía ocupa la función de una herramienta de captación, supeditada a la pintura; el super 8, el vídeo y sobre todo los panoramas fotográficos, elaborados a partir de los primeros sesenta, adquieren un rol fundamental, ya que pasan a ilustrar y revelar la progresión y el método interno de la pintura.

A través del propio instrumental fotográfico compara los escenarios naturales y los evalúa desde su escala, apropiándoselos con el fin de dominarlos. El acto fotográfico funcionará para educar al ojo del pintor. Una ayuda de las lentes a la pintura, que recuerda al uso de instrumentos ópticos por parte de otros pintores que compartieron sus mismos intereses. Una aproximación que requiere la necesidad de volver a pensar la historia de las prácticas artísticas al margen de los tradicionales prejuicios que giran en torno a su pretendida especificidad tecnológica. Más allá de la materialidad expresiva, se comparte un mismo y fundamental campo de problemas.

Las obras de pequeño formato aparecen en su estudio dispuestas sobre un plano en el suelo; a él le gusta mirarlas en picado, de arriba abajo. Es así como siguen activas, siempre desplegadas, a la vista, como modelos o apuntes abiertos para, en ocasiones, como la fotografía, ser reelaboradas y servir de base a nuevas imágenes.

No es casual que, al enfrentarnos a la atmósfera de su pintura, nos recuerde algo de su composición, de su manera de «ser imagen», a los primeros retos de la fotografía de paisaje. Gonzalo al mismo tiempo que se aleja de la fotografía de las vanguardias, en donde fotografía y pintura dejan de competir, se acerca a un punto de vista fotográfico que imita la mirada del pintor. Una técnica paisajística que busca una naturaleza muerta para evitar los efectos del movimiento que pervierten la imagen, debido a los largos tiempos de exposición que requería su delicada emulsión.

La obra emulsionada de Gonzalo Chillida puede establecer un claro paralelismo con las fotografías de autores como los franceses Gustave Le Gray (1820-1884), Eugène Atget (1857-1927), o el norteamericano Edward Weston (1886-1958). Todos compartieron un mismo método sin saberlo: no generar una instantánea en un primer momento, sino construir imágenes mentales en una especie de colaboración con las cosas que ven, estableciendo un intercambio que concentra significados.

En términos de micropaisaje nos encontramos de lleno en pleno campo de lo sublime kantiano. Sobre todo en las Arenas, Marinas, Bosques y Cielos el método se aplica hasta las últimas consecuencias. Éste funciona a partir de un seguimiento casi científico de miles de tomas. Hallamos la exploración en profundidad de la superficie de la realidad, que nos recuerda a la tesis de que todo está en cualquier parte a condición de saber verlo.

Al optar por llevar el sistema hasta su límite, hay una intención de mezcla, de copia, de contaminación entre los campos artísticos. Sus fotografías y filmaciones son tomas condensadas que revelan la evidencia de sus especulaciones sobre un lugar en el que el tiempo ya no existe. Queda patente la capacidad que tiene la fotografía para ser analítica respecto a la pintura, a través de encuadres, superposiciones y guillotina. En su obra existe una reorganización del espacio como elemento narrativo —basado en una emotiva sensibilidad ante la luz y el agua y ante ciertas cualidades atmosféricas como la niebla, la nieve o las nubes— en un efecto, como lo califica Santos Zunzunegui, de tensión en la expansión de la duración. Dando lugar a un estado que se construye en «continuidad», un camino para encontrar lo abstracto en lo concreto.

Chillida comparte ciertos aspectos con el pintor alemán Gerhard Richter, (Dresde, 1932), ambos utilizan una base fotográfica y un método por el que el azar es parte intrínseca del proceso de la obra, haciéndola parecer inacabada, abierta hasta el infinito y repetitiva en su estructura interna.

Gonzalo consigue trazar un atlas a la medida de su visión territorial, en el que la geografía es el espacio mismo de su pensamiento. Un espacio en el que el concepto vasco de naturaleza revela lo estrechamente ligado que se encuentra a esa conciencia vernácula, el hecho de descubrir la naturaleza a través de la experiencia y disfrutarla como condición para acceder a ella. La calidad en matices de su obra invita también a una escucha atenta. Las marcas sonoras presentes en el fondo de sus imágenes son capaces de esbozar el carácter oculto de quien las habita. El bosque, la mar o el río, cada uno de ellos produce un sonido que le es propio. Aunque en la obra de Gonzalo la naturaleza parezca transitar entre el vértigo, la quietud y el silencio.

El trabajo de Gonzalo Chillida se nutre a diario de un laborioso proceso de observación, sus habituales salidas del estudio le llevaban durante años a los mismos lugares. La mar, el río y el bosque se convierten en sus espacios vitales por excelencia. Son puntos de apertura, observatorios desde los que capturar el encuadre óptimo. La elección reiterada de algunos ángulos de visión concretos, meticulosamente elegidos, remiten a esa mirada inmersa en un cúmulo de experiencia, que se organiza en encuadres y re-encuadres constantes. Esta repetición obsesiva de su tránsito le permite acumular imágenes que terminan siendo registradas por sus cámaras y por su pintura. San Sebastián, su ciudad, y algunos pueblos de la costa como Getaria, Pasajes, Hondarribia o Zumaia entre otros, quedan también sometidos a un proceso de deconstrucción respecto al modo habitual de representación.

La interpretación de su punto de vista, en el que el encuadre y la luz precisa son fundamentales, conforman una suerte de guía etnográfica de un mundo paralelo a la espera de materializarse. En el tránsito de la fotografía a la obra única, La idea del Norte expone el punto de vista de Gonzalo Chillida fuera de los límites de su obra reconocida.

***

Bajo el inmenso y estrellado cielo
cavad mi fosa y dejadme yacer.
Alegre he vivido y alegre muero,
pero al caer quiero haceros un ruego.

Que pongáis sobre mi tumba este verso:
Aquí yace donde quiso yacer;
de vuelta del mar está el marinero,
de vuelta del monte está el cazador.

Robert Louis Stevenson
Requiem

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P.S. La Idea del Norte es también el título de una película que parte de un paisaje etnográfico vasco para retratar a Gonzalo Chillida a través de los criterios y motivaciones de su visión de la naturaleza. Una voz reflexiva convierte el material de archivo del artista (películas en súper8 y fotografías originales), en la esencia y el vocabulario visual fuera de los límites de su obra reconocida. El documental hace uso de entrevistas a personas estrechamente vinculadas a su vida y a su obra y recupera los lugares en los que el artista vivió y trabajó. La metáfora del Norte profundiza en un proceso creativo en el que la pintura, la fotografía y el cine entran en diálogo.

La Idea del Norte, 2016. Video Color, 40’. Alicia Chillida-Benito Macías Cantón, Dirección.

 

* Espacio abuhardillado

Gonzalo Chillida. Catálogo exposición, Sala Kubo Kutxa Aretoa, Donostia San Sebastián, 2016.