{"id":51,"date":"2020-04-10T10:33:50","date_gmt":"2020-04-10T10:33:50","guid":{"rendered":"https:\/\/www.gonzalochillida.com\/?page_id=51"},"modified":"2020-11-01T12:39:13","modified_gmt":"2020-11-01T12:39:13","slug":"gonzalo-chillida-un-pintor-de-frontera","status":"publish","type":"page","link":"https:\/\/gonzalochillida.com\/es\/textos\/gonzalo-chillida-un-pintor-de-frontera\/","title":{"rendered":"Gonzalo Chillida, un pintor de frontera"},"content":{"rendered":"

Gonzalo Chillida, un pintor de frontera<\/strong>
\nMikel Lertxundi Galiana<\/p>\n

La obra de Gonzalo Chillida hace inevitable pensar en \u00e9l como en un hombre introspectivo, parco en palabras. El silencio es su hilo conductor, desde sus paisajes castellanos hasta sus arenas, marinas y bosques; un silencio que le confiere una cualidad metaf\u00edsica que invita a la reflexi\u00f3n.<\/p>\n

Pese a que figur\u00f3 en m\u00e1s de un centenar de muestras colectivas, s\u00f3lo realiz\u00f3 una decena larga de exposiciones individuales, un n\u00famero modesto para medio siglo de actividad. Cabe suponer que ello se debi\u00f3 a su car\u00e1cter reservado, el mismo que le disuad\u00eda de teorizar sobre su obra. Quienes le conocieron lo definen como un hombre sociable y afable pero t\u00edmido. Una timidez que se manifiesta en el reportaje fotogr\u00e1fico que en 1991 public\u00f3 Blanco y Negro<\/em>, en el que, retratado en la terraza de su casa, parece estar deseando apartarse, retirarse del foco y ceder todo el protagonismo al paisaje que se extiende tras \u00e9l, la bah\u00eda de la Concha, inspiradora de la mayor\u00eda de su obra.<\/p>\n

Como se\u00f1alara Juan Manuel Bonet en este art\u00edculo, \u201csi exceptuamos sus a\u00f1os de formaci\u00f3n, apenas cabe distinguir, en su trabajo, etapas: es decir, que su evoluci\u00f3n no es lineal, sino circular, de ahondamiento, de darle vueltas una y otra vez a los mismos motivos\u201d (1), lo que obliga a prescindir en buena medida de un esquema biogr\u00e1fico-cronol\u00f3gico para abordar su figura, y a centrarse en el estudio de cada uno de los conjuntos tem\u00e1ticos.<\/p>\n

La primera \u00e9poca de tanteos es dif\u00edcilmente clasificable, en gran medida por la sistem\u00e1tica destrucci\u00f3n a la que fue sometida por el propio artista a\u00f1os despu\u00e9s, pero recuerda a mucha de la obra local que se produjo en la posguerra. Esto iba a cambiar con su traslado a Madrid en 1947, a donde lleg\u00f3 con la inicial intenci\u00f3n de seguir una formaci\u00f3n reglada en la Escuela Central de Bellas Artes de San Fernando (2), para desarrollar despu\u00e9s un aprendizaje m\u00e1s libre, acudiendo al Museo del Prado y, como tambi\u00e9n har\u00eda su hermano Eduardo, a las clases de dibujo del desnudo del C\u00edrculo de Bellas Artes de Madrid (3).<\/p>\n

Gonzalo Chillida. Retrato de Eduardo<\/em>. c. 1947. Colecci\u00f3n particular.<\/p>\n

\"L1\"<\/p>\n

Eduardo Chillida. Retrato de Gonzalo<\/em>. c. 1947. Colecci\u00f3n particular.<\/p>\n

\"L2\"<\/p>\n

No cabe duda de que su paso por la capital fue fundamental para desligarse de modelos rutinarios y establecer nuevos contactos que le ayudasen a evolucionar, aunque es posible que esta experiencia no deba entenderse como una epifan\u00eda, y que parte de las investigaciones en las que deriv\u00f3 formase parte de su bagaje donostiarra. En concreto, se advierte cierta conexi\u00f3n entre la producci\u00f3n de Gonzalo Chillida de los cincuenta y el legado de V\u00e1zquez D\u00edaz, patente en la b\u00fasqueda de una geometr\u00eda formal y en el lirismo que destilan sus paisajes.<\/p>\n

No debe olvidarse que, entre los a\u00f1os veinte y los cincuenta, V\u00e1zquez D\u00edaz fue decisivo en la formaci\u00f3n de varias generaciones de j\u00f3venes vascos. En sus estancias guipuzcoanas de las d\u00e9cadas iniciales del siglo y en su posterior docencia en la Academia de Bellas Artes de San Fernando les traslad\u00f3 una influencia postcezaniana que contribuy\u00f3 a la reducci\u00f3n geom\u00e9trica de los paisajes y aldeanos vascos, construidos mediante pinceladas facetadas. Si bien no es el tipo de pincelada que pueda advertirse al menos en la producci\u00f3n temprana conservada de Gonzalo, s\u00ed la encontramos en la obra pict\u00f3rica de Eduardo, de la que es un ejemplo representativo precisamente un retrato de su hermano realizado en los a\u00f1os cuarenta.<\/p>\n

De cualquier manera, V\u00e1zquez D\u00edaz fue el catalizador de experiencias vanguardistas entre tanto artista en ciernes, uno de los primeros contactos con la modernidad que sirvi\u00f3 de trampol\u00edn para que se lanzaran a descubrir nuevos lenguajes. Y as\u00ed, en 1951, como antes lo hiciera su hermano, Gonzalo se traslad\u00f3 a Par\u00eds, donde residi\u00f3 en el Colegio de Espa\u00f1a (4). Poco se sabe con certeza sobre estos periodos: ni d\u00f3nde estudi\u00f3, ni con qui\u00e9n, ni qu\u00e9 ambientes frecuent\u00f3, pero s\u00ed que conoci\u00f3 all\u00ed a Pablo Palazuelo, a Georges Braque y al m\u00fasico Narciso Yepes, con quien trab\u00f3 una buena amistad que durar\u00eda toda la vida. Pero la verdadera trascendencia de residir en Par\u00eds estriba en la preciosa oportunidad de conocer de primera mano tanto la producci\u00f3n de los creadores m\u00e1s relevantes de finales del XIX y principios del XX como la deriva del arte m\u00e1s actual.<\/p>\n

Bodeg\u00f3n<\/em>. c. 1950. Bilduma partikularra \/ Colecci\u00f3n particular.<\/p>\n

\"L3\"<\/p>\n

A su regreso de Par\u00eds continu\u00f3 en contacto con el paisaje castellano, acerc\u00e1ndose a posturas de la Escuela de Madrid, que buscaba una renovaci\u00f3n formal distanciada del academicismo que domin\u00f3 amplios sectores del panorama art\u00edstico espa\u00f1ol de posguerra. Una Escuela de Madrid en la que, no debe olvidarse, tambi\u00e9n ejerci\u00f3 una notable influencia V\u00e1zquez D\u00edaz. La producci\u00f3n de Gonzalo Chillida de este periodo es f\u00e1cilmente reconocible por estar principalmente centrada en la creaci\u00f3n de un paisaje reflexivo, construido desde la geometr\u00eda, de colorido contenido (casi monocromo) y perfiles marcados; unas caracter\u00edsticas que, sin embargo, no anuncian la posterior deriva pl\u00e1stica de su obra. No obstante, son cualidades que aparecen en otros de sus temas contempor\u00e1neos, como en los bodegones, que encierran una meditaci\u00f3n sobre las naturalezas muertas de los cl\u00e1sicos espa\u00f1oles, con Zurbar\u00e1n y S\u00e1nchez Cot\u00e1n como inspiradores principales. En ellos los objetos, presentados mediante una perspectiva caballera, se convierten en vol\u00famenes esenciales que proyectan sombras de negros uniformes.<\/p>\n

Los puntos de vista en ligero picado son tambi\u00e9n habituales en sus paisajes, en los que el pintor no centra su mirada sobre campos y elementos naturales, sino sobre los espacios construidos. Casas, iglesias y cercados pueblan sus lienzos y dibujos, pero son, por otra parte, espacios inhabitados, cargados de silencio. \u00c1vila, Soria, Segovia, Sep\u00falveda, son sus motivos principales, a los que recurre en diversas ocasiones, pero tambi\u00e9n otras poblaciones sin identificar, convertidas en paradigmas del pueblo castellano. Es el caso de los dos lienzos titulados Castilla, pintados ambos en torno a 1954 y ejemplos en su acercamiento a la modernidad. Uno, magn\u00edfico, recoge una vista pr\u00e1cticamente completa de una poblaci\u00f3n que se asienta sobre una loma, mientras que el segundo [cat.5] prescinde de la iglesia y de las casas para centrarse en los huertos del extremo izquierdo, que, descontextualizados, se convierten en una composici\u00f3n en la que el pintor juega con rectas y c\u00edrculos que superpone a un plano. Tal vez sea uno de los primeros experimentos que le sit\u00faan a medio camino entre la figuraci\u00f3n y la abstracci\u00f3n.<\/p>\n

Castilla<\/em>. 1954. Colecci\u00f3n particular.<\/p>\n

\"L4\"<\/p>\n

Pasajes<\/em>. c.1960. Colecci\u00f3n particular.<\/p>\n

\"L5\"<\/p>\n

La abstracci\u00f3n pura, sin embargo, tiene un recorrido muy breve en \u00e9l. Las primeras tentativas pueden datarse tambi\u00e9n en la d\u00e9cada de los cincuenta, al calor de las influencias que recibe en sus estancias madrile\u00f1as y parisinas. En alguna de ellas las referencias a Palazuelo son innegables [cat. 9-10], si bien Gonzalo desarrolla su mundo formal de un modo menos estricto. Al fin y al cabo, Palazuelo tambi\u00e9n fue clave en el paso a la abstracci\u00f3n de su hermano Eduardo, y, a trav\u00e9s de \u00e9l, de otros artistas vascos del momento (5). Produjo asimismo otros experimentos de corte org\u00e1nico [cat. 12], creando formas sinuosas mediante el raspado de los fondos (6). De cualquier manera, la pugna de las formas por desarrollarse en el espacio de ambos ensayos permite emparentarlos con el concepto que regir\u00e1 sus arenas.<\/p>\n

Los cincuenta son a\u00f1os de experimentaci\u00f3n, en los que va encontrando temas que luego dominar\u00e1n su producci\u00f3n, como las arenas, las marinas, las puntas, los horizontes, o las nieblas, en las que hay igualmente un recuerdo de los ambientes brumosos que envolv\u00edan algunos de los paisajes guipuzcoanos de V\u00e1zquez D\u00edaz; una conexi\u00f3n que tiene un punto de encuentro evidente en la repetici\u00f3n del motivo que el pintor onubense pintara en dos ocasiones en los a\u00f1os veinte, la f\u00e1brica de Pasajes (7).<\/p>\n

Por tanto, en los sesenta tiene ya definidos los temas en los que trabajar\u00e1, como afirm\u00f3 Javier Viar, \u201cal margen de movimientos, con una reiteraci\u00f3n casi ritual\u201d (8). El de las arenas es uno de los m\u00e1s repetidos, y pudo tener su origen en un \u00f3leo de en torno a 1954 que reproduc\u00eda una sint\u00e9tica visi\u00f3n de la bah\u00eda de la Concha, fuente inagotable de motivos para el resto de su carrera. Esta obra pudo constituir una revelaci\u00f3n para el pintor, la clave desvelada de sus inquietudes, pues en ella est\u00e1n ya presentes las puntas y las pozas de agua que van trazando regueros tras la bajamar. En adelante, el motivo aparecer\u00e1 libre de referencias espaciales, descontextualizado: una fracci\u00f3n de playa vista desde lo alto cruzada por rastros de agua. Es, al fin y al cabo, una premisa simple que le permite crear infinidad de combinaciones, pero en la que el pintor juega con la indefinici\u00f3n, creando composiciones que est\u00e1n en el l\u00edmite de la figuraci\u00f3n, elaborando \u201cim\u00e1genes de las orillas de la playa y los infinitos cambios a los que est\u00e1 sometida la frontera entre la arena y el agua, con las que ha logrado una obra llena de lirismo\u201d (9).<\/p>\n

Arenas<\/em>. 1983.\u00a0Fundaci\u00f3n Juan March, Madrid.<\/p>\n

\"L6\"<\/p>\n

Son composiciones evanescentes, tendentes a la monocrom\u00eda a que obliga la materia representada, aunque plagadas de sutiles matices crom\u00e1ticos. Los dibujos del agua se muestran en ellas mediante grises y azules arg\u00e9nteos, trazos de color sin perfilados, excepto en alg\u00fan ejemplo de comienzos de los ochenta, como Arenas<\/em> (1983, Fundaci\u00f3n Juan March, Madrid), m\u00e1s estructurada gracias a la inclusi\u00f3n de juegos lineales que evocan un mundo abstracto.<\/p>\n

Pese a que la propuesta pl\u00e1stica de sus arenas difiere de la construcci\u00f3n geometrizante de sus paisajes castellanos, la conexi\u00f3n entre ambas, entre aquellas s\u00edntesis de paisajes reales y estos paisajes interiores, es el silencio, al que Calvo Serraller dedic\u00f3 una hermosa reflexi\u00f3n: \u201cEstos resplandores a ras de tierra y agua producen el efecto de una intimidad desolada, una atm\u00f3sfera de quietud virgen, un silencio prehist\u00f3rico. Y el alma se acongoja melanc\u00f3licamente ante este silencio, pero sufre con una pena l\u00edrica\u201d (10).
\nLas arenas marcan la transici\u00f3n entre el mar y la tierra, ese espacio indefinido, permeable, en el que ambos est\u00e1n presentes, pero en otros casos eleva la mirada para centrase exclusivamente en el mundo l\u00edquido. Sus marinas se alejan del mar \u00e9pico \u2013el desaf\u00edo de pescadores que tradicionalmente inund\u00f3 la pintura vasca\u2013 para explorar un concepto trascendente. Huye de los mares embravecidos, sometidos a tensiones diagonales, para buscar la placidez horizontal. Son mares que invitan a meditar, a perderse, a tratar de escudri\u00f1ar en el m\u00e1s all\u00e1 (11). En cierta manera, aunque en una clave pl\u00e1stica distinta, pueden relacionarse con los experimentos practicados por Xavier \u00c1lvarez de Eulate, el artista franciscano que particip\u00f3 de la experiencia vanguardista de Ar\u00e1nzazu, que en su autobiograf\u00eda explic\u00f3 la pretensi\u00f3n de sus series de Horizontes: \u201cla mirada del espectador se adentra en el horizonte, invitando a la mente a ir hacia el infinito\u201d (12).<\/p>\n

Punta<\/em>. 2003. Colecci\u00f3n particular.<\/p>\n

\"L7\"<\/p>\n

Las puntas constituyen otra personal aportaci\u00f3n a la renovaci\u00f3n de la mirada sobre un espacio habitualmente tratado con tipismo por los pintores. Evita la complacencia ante el llamado \u201cmarco incomparable\u201d para explorar las posibilidades que le ofrece focalizar la atenci\u00f3n en las puntas de rocas en las que terminan los extremos de la bah\u00eda y de la isla de Santa Clara. En ocasiones son presencias inquietantes que asoman por uno de los bordes del cuadro; en otras, al buscar la simetr\u00eda haci\u00e9ndolas aflorar por ambos, crea una invisible tensi\u00f3n entre ellas, una corriente que sugiere aquella que fluye entre los dedos de Ad\u00e1n y Dios Padre en la Capilla Sixtina.<\/p>\n

Continuando con esa mirada ascensional que le lleva de las arenas a los horizontes, llega a los celajes, otro espect\u00e1culo sujeto a una mutaci\u00f3n incesante de nubes y luces que convertir\u00e1 en motivo. Trat\u00f3 de plasmar la realidad cambiante de la atm\u00f3sfera a trav\u00e9s de las formaciones nubosas, aunque en especial de las de desarrollo vertical, por la carga expresiva que encierran. Al est\u00edmulo de la componente po\u00e9tica de los celajes se unen las luces crepusculares que los incendian.<\/p>\n

Pese a que el Cant\u00e1brico constituye pr\u00e1cticamente el \u00fanico motivo de su obra, en ella hay tambi\u00e9n cabida para montes y bosques sumidos en brumas, que contin\u00faan explorando esa visi\u00f3n pante\u00edsta que se hace evidente en su producci\u00f3n vinculada al mar. Una visi\u00f3n que, al fin y al cabo, incide y pone de manifiesto su sinton\u00eda con sensibilidades de raigambre oriental en su acercamiento a la naturaleza. En sus brumas al \u00f3leo, pero tambi\u00e9n en las grabadas, el vac\u00edo se hace presencia. Esta carga expresiva le acerca a soluciones de la pintura japonesa, caso de las nieblas de Hasagawa Tohaku (1539-1610), por poner un ejemplo, creador de atm\u00f3sferas contemplativas por medio de los espacios vac\u00edos. Pero, por lo general, hay tambi\u00e9n en su obra deudas \u2013o sincron\u00edas, seg\u00fan se desee\u2013 con la estampa japonesa, resumidas en la adopci\u00f3n de puntos de vista resueltos con picados m\u00e1s o menos pronunciados, la simplificaci\u00f3n formal de los elementos naturales o del paisaje, o los ritmos arm\u00f3nicos que impone tanto a la composici\u00f3n como a la l\u00ednea.<\/p>\n

Pancorbo<\/em>. c.1990. Colecci\u00f3n particular.<\/p>\n

\"L8\"<\/p>\n

 <\/p>\n

En lo que se refiere a la t\u00e9cnica, desde la d\u00e9cada de los cincuenta \u2013a excepci\u00f3n de ejemplos puntuales, como una serie de Arenas ejecutadas en los sesenta con un concepto mat\u00e9rico del \u00f3leo\u2013 la t\u00e9cnica de Gonzalo Chillida est\u00e1 cargada de sutilezas. Trabaja con un \u00f3leo muy diluido que aplica en capas sucesivas, creando delicadas veladuras y barridos que le permiten plasmar los efectos atmosf\u00e9ricos que caracterizan su pintura. Un procedimiento casi renacentista que comparte con su sobrino (13), Vicente Ameztoy \u2013por otra parte heredero del estudio que Gonzalo emple\u00f3 en los a\u00f1os cincuenta en la casa familiar de los Ameztoy en Villabona (Gipuzkoa)\u2013, y que hace que al contemplar sus paisajes parezcan extra\u00eddos de obras de los siglos XV y XVI y descontextualizados. Mirando su Pancorbo (c. 1990) [cat. 40, 41, 42] parecemos estar mirando los fondos rocosos de Da Vinci.<\/p>\n

Gonzalo Chillida es un pintor de frontera, que en lo pl\u00e1stico transita entre abstracci\u00f3n y figuraci\u00f3n, y en lo referencial en los l\u00edmites entre entre tierra y mar, entre mar y cielo, entre noche y d\u00eda, entre imagen y vac\u00edo.<\/p>\n

    \n
  1. Juan Manuel BONET, Gonzalo Chillida. El rumor del Cant\u00e1brico,\u00a0<\/em>en Blanco \u2028y Negro,<\/em> Madrid, 1 de diciembre de 1991. pp. 50-53.<\/li>\n
  2. Archivo General de la Universidad Complutense, Madrid. 136\/06, 066, 23. Expediente acad\u00e9mico de Gonzalo Chillida Juantegui.<\/li>\n
  3. De hecho, al mes de marzo de 1947, antes de iniciar el papeleo para San Fernando, pertenecen dos apuntes de desnudos (colecci\u00f3n particular) que habr\u00eda que vincular a su paso por este centro madrile\u00f1o.<\/li>\n
  4. La instituci\u00f3n, creada durante la II Rep\u00fablica Espa\u00f1ola y que funcion\u00f3 como residencia universitaria y medio de difusi\u00f3n de la cultura espa\u00f1ola, era conocida entonces como \u201cel convento\u201d por la austeridad de su reglamento. Gonzalo permaneci\u00f3 en \u00e9l cerca de un a\u00f1o repartido en dos estancias. La primera dio comienzo con su admisi\u00f3n el 13 de enero de 1951 y finaliz\u00f3 el 26 de junio, y la segunda se inici\u00f3 el 29 de noviembre de 1952 para concluir el 26 de junio de 1953. Agradezco a Ana Mar\u00eda Pedrerol, bibliotecaria del Colegio de Espa\u00f1a, que me facilitara los datos contenidos en la ficha de Gonzalo Chillida, en la que tambi\u00e9n figura que viaja a Par\u00eds a estudiar pintura, aunque no se indica d\u00f3nde.<\/li>\n
  5. Javier VIAR, Palazuelo y el arte vasco. Reflexiones a partir de Imagen<\/em>. Bolet\u00edn, n\u00ba 3. Museo de Bellas Artes de Bilbao, 2008. pp. 257- 303.<\/li>\n
  6. Esta misma t\u00e9cnica la emplea en un dibujo datado en 1957 (colecci\u00f3n particular), en el que mediante una punta afilada elimina el grafito aplicado de forma uniforme sobre el soporte.<\/li>\n
  7. Los dos cuadros pintados por V\u00e1zquez D\u00edaz son La f\u00e1brica bajo la niebla<\/em> (c. 1920, Museo de Bellas Artes de Bilbao) y La f\u00e1brica dormida<\/em> (1925, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sof\u00eda).<\/li>\n
  8. Javier VIAR, Gonzalo Chillida<\/em>. En Gu\u00eda de artistas vascos<\/em>. Museo de Bellas Artes de Bilbao, 2008, p. 133.<\/li>\n
  9. Ib\u00eddem.<\/li>\n
  10. Francisco CALVO SERRALLER, Pintar al l\u00edmite.<\/em> En Gonzalo Chillida. <\/em>Museo de Bellas Artes de Bilbao, 1990.<\/li>\n
  11. El pintor Antonio Saura ten\u00eda en su casa de Cuenca dos peque\u00f1as marinas suyas que defin\u00eda como \u201cun remanso de paz, unos espejos propicios a la reflexi\u00f3n, una apacible y humilde compa\u00f1\u00eda\u201d. Antonio Saura, El mar de Gonzalo Chillida,<\/em> en Gonzalo Chillida. Pintura\/Paintings,\u00a0<\/em> Ed. Alicia Chillida, Tf. Editores, 2006, pp. 85-89.<\/li>\n
  12. Autobiograf\u00eda de Xabier \u00c1lvarez de Eulate. Citada por Larraitz Arretxea Sanz y Mikel Lertxundi Galiana. En Cat\u00e1logo de la exposici\u00f3n Eulate,<\/em> Fundaci\u00f3n Kutxa, Donostia-San Sebasti\u00e1n, 2011, p. 35.<\/li>\n
  13. Vicente Ameztoy era hijo de Gabriel Ameztoy, hermano mayor de Pepita, esposa de Gonzalo Chillida.<\/li>\n<\/ol>\n

     <\/p>\n

    Gonzalo Chillida. <\/em>Cat\u00e1logo exposici\u00f3n, Sala Ganbara, KM Kulturunea, Donostia-San Sebasti\u00e1n, 2013.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

    Gonzalo Chillida, un pintor de frontera Mikel Lertxundi Galiana La obra de Gonzalo Chillida hace inevitable pensar en \u00e9l como en un hombre introspectivo, parco en palabras. El silencio es su hilo conductor, desde sus paisajes castellanos hasta sus arenas, marinas y bosques; un silencio que le confiere una cualidad metaf\u00edsica que invita a la […]<\/p>\n","protected":false},"author":1,"featured_media":0,"parent":12,"menu_order":4,"comment_status":"closed","ping_status":"closed","template":"","meta":{"_monsterinsights_skip_tracking":false,"_monsterinsights_sitenote_active":false,"_monsterinsights_sitenote_note":"","_monsterinsights_sitenote_category":0,"footnotes":""},"class_list":["post-51","page","type-page","status-publish","hentry"],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/gonzalochillida.com\/es\/wp-json\/wp\/v2\/pages\/51","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/gonzalochillida.com\/es\/wp-json\/wp\/v2\/pages"}],"about":[{"href":"https:\/\/gonzalochillida.com\/es\/wp-json\/wp\/v2\/types\/page"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/gonzalochillida.com\/es\/wp-json\/wp\/v2\/users\/1"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/gonzalochillida.com\/es\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=51"}],"version-history":[{"count":28,"href":"https:\/\/gonzalochillida.com\/es\/wp-json\/wp\/v2\/pages\/51\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":4296,"href":"https:\/\/gonzalochillida.com\/es\/wp-json\/wp\/v2\/pages\/51\/revisions\/4296"}],"up":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/gonzalochillida.com\/es\/wp-json\/wp\/v2\/pages\/12"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/gonzalochillida.com\/es\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=51"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}