{"id":3562,"date":"2020-10-08T14:35:31","date_gmt":"2020-10-08T14:35:31","guid":{"rendered":"https:\/\/www.gonzalochillida.com\/?page_id=3562"},"modified":"2020-11-01T12:42:26","modified_gmt":"2020-11-01T12:42:26","slug":"espacios-para-la-reflexion","status":"publish","type":"page","link":"https:\/\/gonzalochillida.com\/es\/textos\/espacios-para-la-reflexion\/","title":{"rendered":"Espacios para la reflexi\u00f3n"},"content":{"rendered":"

Espacios para la reflexi\u00f3n<\/strong>
\nMikel Lertxundi Galiana<\/p>\n

Los pinceles me dicen: \u201cMira la arena, es un milagro\u201d.<\/em>
\nGonzalo Chillida<\/p>\n

La obra de Gonzalo Chillida se proyecta m\u00e1s all\u00e1 de lo formal, de la percepci\u00f3n de unos motivos bellos y de una ejecuci\u00f3n irreprochable, para adentrarse en el mundo de lo reflexivo. A trav\u00e9s de una producci\u00f3n coherente hizo valer el poder expresivo del silencio como medio para la contemplaci\u00f3n existencialista. La construcci\u00f3n de espacios para la reflexi\u00f3n es una constante a lo largo de su trayectoria: desde los paisajes y bodegones constructivos de su primera \u00e9poca hasta sus arenas, marinas, bosques, montes y cielos, los temas esenciales de su pintura.<\/p>\n

Aunque Juan Manuel Bonet afirm\u00f3 que \u201csu evoluci\u00f3n no es lineal, sino circular, de ahondamiento, de darle vueltas una y otra vez a los mismos motivos\u201d(1) \u2014y es cierto que hay una b\u00fasqueda casi ritual en lo recurrente de sus temas\u2014, se distingue una transformaci\u00f3n formal en el tratamiento de algunos de ellos. Pese a esas ligeras variaciones, Chillida desarroll\u00f3 su identidad art\u00edstica con un lenguaje propio, reconocible por su singularidad, en el que figuraci\u00f3n y abstracci\u00f3n conviven en la b\u00fasqueda de un mismo ideal, a la vez que generan propuestas en las que los l\u00edmites entre ambas son difusos.<\/p>\n

El presente texto ofrece algunas claves para acercarse a su producci\u00f3n. Claves que se manifiestan en ella en continua interrelaci\u00f3n, para ofrecer al espectador un admirable repertorio de posibilidades.<\/p>\n

S\u00edntesis<\/p>\n

Dejando al margen la complejidad de una parte de sus arenas, la mayor\u00eda de su obra paisaj\u00edstica est\u00e1 sometida a la s\u00edntesis. En ella opta por la eliminaci\u00f3n de los detalles para desvelar la esencia de las formas. Tal vez esa exploraci\u00f3n sea m\u00e1s evidente en su obra inicial, que en su d\u00eda vincul\u00e9 al legado de V\u00e1zquez D\u00edaz por su afinidad en la b\u00fasqueda de una geometr\u00eda formal, adem\u00e1s de por el lirismo que destilan sus paisajes(2). No debe olvidarse que el onubense tuvo un ascendente fundamental entre varias generaciones de artistas vascos, pero tambi\u00e9n en la Escuela de Madrid, a cuyas posturas se acerc\u00f3 Chillida tras su regreso de Par\u00eds en 1953. Por tanto, su obra de este periodo debe entenderse en sinton\u00eda con el deseo de renovaci\u00f3n de sus miembros frente al academicismo que reprimi\u00f3 el arte espa\u00f1ol de posguerra, a la vez que es f\u00e1cilmente reconocible por concebir un paisaje reflexivo construido desde la geometr\u00eda. Esta cualidad aparece igualmente en sus bodegones contempor\u00e1neos, que encierran una meditaci\u00f3n sobre las naturalezas muertas de los cl\u00e1sicos espa\u00f1oles, con Zurbar\u00e1n y S\u00e1nchez Cot\u00e1n como inspiradores principales. Los objetos, presentados mediante una perspectiva caballera, se convierten en vol\u00famenes esenciales que proyectan sombras de negros uniformes. En cierta manera, muchos de sus paisajes posteriores ser\u00e1n continuadores de esa b\u00fasqueda de lo elemental al manifestarse desnudos de detalles, con sus siluetas entrevistas en la niebla.<\/p>\n

Metaf\u00edsica<\/p>\n

En los a\u00f1os cincuenta, inmerso en el proceso de b\u00fasqueda de una pintura personal, va despojando a sus creaciones de la figura humana. No debe entenderse que ello estuviera motivado por una incapacidad para su representaci\u00f3n, ya que la resuelve con correcci\u00f3n. De hecho, fue un espl\u00e9ndido retratista, aunque a lo largo de su carrera relegase el g\u00e9nero a la esfera privada y a los encargos puntuales de algunos de sus coleccionistas. No, la renuncia a habitar sus cuadros deviene de una intenci\u00f3n de acercarse a la esencia de los lugares, de buscar un paisaje liberado de la carga anecd\u00f3tica o narrativa que podr\u00eda resultar de la inclusi\u00f3n de figuras y de su interacci\u00f3n con el espacio.<\/p>\n

En esa postura hay puntos de conexi\u00f3n evidentes con la pintura metaf\u00edsica italiana, que le lleva a idear paisajes desolados, repletos de silencio y quietud; pueblos llenos de misterio, en los que los edificios arrojan sombras rotundas que contribuyen a conformar un ambiente on\u00edrico, irreal. La vida se ha detenido, y el porqu\u00e9 nos colma de inquietud. La reflexi\u00f3n del poeta y pintor Ardengo Soffici sobre la pintura de De Chirico sirve para interpretar igualmente este periodo de Chillida: \u201cYuxtaponiendo largas l\u00edneas rectas, masas inmanentes de color, claroscuros casi funerarios, logra expresar esas sensaciones de vastedad, de soledad, de inmovilidad, de \u00e9xtasis, que producen a veces las im\u00e1genes del recuerdo de nuestra alma cuando se duerme\u201d.<\/p>\n

La cualidad silente de sus composiciones de los cincuenta se extiende al resto de su producci\u00f3n, aunque se hace m\u00e1s evidente en sus obras figurativas. En sus mares, bosques y monta\u00f1as, en muchos casos entrevistos en la niebla, hay un deseo de mostrar una realidad trascendente que se podr\u00eda asociar a una visi\u00f3n pante\u00edsta de la naturaleza. El propio artista, preguntado sobre el significado del paisaje, lo calific\u00f3 como \u201cuna forma de contemplar a Dios\u201d(3). Una percepci\u00f3n que, al fin y al cabo, pone de manifiesto su sinton\u00eda con sensibilidades de ra\u00edz oriental. En sus brumas al \u00f3leo, pero tambi\u00e9n en las grabadas, el vac\u00edo se hace presencia, creando atm\u00f3sferas contemplativas(4).<\/p>\n

Es m\u00e1s evidente, dec\u00eda, en las figurativas, pero ello no excluye a sus arenas, que a priori est\u00e1n necesitadas de una aproximaci\u00f3n m\u00e1s comprometida del espectador para percibir su hondura existencialista. De acuerdo con Gabriel Celaya, ante ellas \u201cse manifiesta la soledad del ser\u201d(5). Una reflexi\u00f3n af\u00edn a la expuesta por Calvo Serraller: \u201cEstos resplandores a ras de tierra y agua producen el efecto de una intimidad desolada, una atm\u00f3sfera de quietud virgen, un silencio prehist\u00f3rico. Y el alma se acongoja melanc\u00f3licamente ante este silencio, pero sufre con una pena l\u00edrica(6).<\/p>\n

Formas en el espacio<\/p>\n

En su configuraci\u00f3n, buena parte de su obra est\u00e1 sometida a la investigaci\u00f3n del desarrollo de las formas en el espacio. Es tentador querer ver el comienzo de esta preocupaci\u00f3n en Castilla<\/em> (1954, colecci\u00f3n particular), en el que presenta descontextualizada parte de la composici\u00f3n de otro \u00f3leo hom\u00f3nimo. Los cercados de los huertos devienen en un juego de rectas y c\u00edrculos elementales que se extienden a lo largo del lienzo, como queriendo apoderarse de \u00e9l. De hecho, podr\u00eda interpretarse como uno de sus primeros experimentos en la frontera entre figuraci\u00f3n y abstracci\u00f3n.<\/p>\n

Pr\u00e1cticamente contempor\u00e1neas son sus primeras tentativas en la abstracci\u00f3n pura, aunque tuvieron un recorrido breve en \u00e9l. No cabe duda que sus dos estancias en Par\u00eds, entre 1951 y 1953, fueron determinantes en su evoluci\u00f3n. \u201cAnte este escenario del inicio de los cincuenta, extraordinariamente remiso a cualquier atisbo de aventura, los creadores no dudar\u00e1n en partir y puede decirse que salen en tropel, casi en estampida, hacia Par\u00eds\u201d, resume Alfonso de la Torre el \u00e9xodo de artistas(7). La ciudad le puso en contacto con nuevos conceptos pl\u00e1sticos, pero tambi\u00e9n con aquellos creadores agrupados en torno al Colegio de Espa\u00f1a, y en especial con Pablo Palazuelo; un artista que hab\u00eda sido igualmente clave en el tr\u00e1nsito a la abstracci\u00f3n de su hermano, Eduardo Chillida. De cualquier manera, las referencias a Palazuelo son innegables en varias de sus Formas<\/em> (todas, c. 1960, colecci\u00f3n particular), si bien Gonzalo las desarrolla de un modo menos estricto. M\u00e1s alejados de la geometr\u00eda quedan a\u00fan otros tanteos de corte org\u00e1nico, como Pintura<\/em> (c. 1957, colecci\u00f3n particular), en el que gener\u00f3 sinuosos meandros mediante el raspado del \u00f3leo del fondo, o muchas de sus tintas chinas sobre papel (de hacia 1959), en las que apuesta por desplegar diversos tipos de itinerarios, a medio camino entre din\u00e1micos rastros f\u00f3siles y los trazos caligr\u00e1ficos de la pintura china. Pero, al igual que su hermano en piezas similares contempor\u00e1neas, Gonzalo lleg\u00f3 al concepto de manera intuitiva, sin un contacto directo con el arte oriental.<\/p>\n

Toda esta experimentaci\u00f3n constituye el sustrato sobre el que germina su motivo m\u00e1s personal, verdadero distintivo de su producci\u00f3n: las arenas. La premisa desde la que parte es sencilla, aunque los resultados son, sin embargo, muy diversos. Consiste en captar los reflejos de la luz sobre las masas y regueros de agua que la bajamar genera en la arena. Vicente Ameztoy, pintor y sobrino del artista, lo explic\u00f3 con propiedad en un texto elocuente: \u201cGonzalo observa desde el gran mirador de su vivienda, situada sobre la playa de la Concha, los acontecimientos de car\u00e1cter est\u00e9tico que suceden en el encuentro del mar con la arena: luces y atm\u00f3sferas reflejadas en esos paisajes ins\u00f3litos que se crean en la retirada del agua en direcci\u00f3n al horizonte; acota su mirada \u00fanica a esta franja de conjunci\u00f3n, luego la retira, y, en la soledad del estudio taller, construye, con la pintura al \u00f3leo sobre lienzo, su lenguaje particular y universal\u201d(8). Efectivamente, su capacidad para trascender el motivo revela a un creador en constante observaci\u00f3n y meditaci\u00f3n frente al paisaje, atento a los cambios y a las infinitas combinaciones que le puede suministrar dependiendo de la hora, la estaci\u00f3n o las condiciones climatol\u00f3gicas. \u201cLos pinceles me dicen: \u2018Mira la arena, es un milagro\u2019\u201d, dir\u00eda el propio Gonzalo(9).<\/p>\n

Puntas<\/em> (c. 1954, colecci\u00f3n particular) y Arenas<\/em> (c. 1960, colecci\u00f3n particular) son algunas de las primeras obras en las que prest\u00f3 atenci\u00f3n a las pozas de agua \u2014convertidas en r\u00edtmicas formas globulares, en el caso de la segunda\u2014, aunque todav\u00eda integradas en una sint\u00e9tica vista de la bah\u00eda de la Concha. En ambas hay una revelaci\u00f3n, a partir de la cual el motivo aparecer\u00e1 en la mayor\u00eda de los casos libre de referencias espaciales, descontextualizado, para poder jugar con la indefinici\u00f3n y crear composiciones al l\u00edmite de la figuraci\u00f3n.
\nA los primeros a\u00f1os sesenta pertenece una serie de peque\u00f1os \u00f3leos en los que experimenta diferentes soluciones \u2014algunas luego litografiadas y grabadas\u2014 que difieren de las que vendr\u00e1n por presentar una superficie empastada, trabajada con un concepto jugoso de la materia. En los setenta, en cambio, explora nuevos caminos con lenguajes cercanos al informalismo, generando composiciones que tienden al dinamismo, con arg\u00e9nteos trazos diagonales que cruzan un espacio bien luminoso, bien espectral y misterioso.<\/p>\n

Entre la segunda mitad de la d\u00e9cada y los primeros a\u00f1os ochenta sus arenas adoptan, por lo general, una deriva mineral, con sistemas tendentes a la geometr\u00eda. Predominan los regueros con recorridos angulosos, que se distancian todav\u00eda m\u00e1s de la descripci\u00f3n naturalista del motivo. Son arenas de configuraci\u00f3n constructiva, con perfiles que recuerdan a lajas de pizarra quebradas (1979, Fundaci\u00f3n Juan March, y 1983, Museo de Bellas Artes de Bilbao) o a cristales iridiscentes (1979, Diputaci\u00f3n Foral de Gipuzkoa). A finales de los ochenta y comienzos de los noventa, ese cierto rigor se diluye cuando se incline, bien por caudalosos torrentes que desembocan en mares brillantes, bien por la evanescencia de unas arenas en el tr\u00e1nsito a su conversi\u00f3n en celajes, que en ocasiones combina con indescifrables trazos org\u00e1nicos. De nuevo, Ameztoy acert\u00f3 en su acercamiento a las obras de este periodo: \u201cel color se enciende respecto a sus anteriores series de arenas. Naranjas y azules, amarillos puros y rosas incre\u00edbles crean atm\u00f3sferas ins\u00f3litas y novedosas que estimulan de forma intensa el ojo y la imaginaci\u00f3n del espectador. (…) Sobre fondos velados, frotados y sutiles que dise\u00f1an el plano de la arena, Gonzalo Chillida traza unas l\u00edneas evidentes de pincel, sorprendentes por su car\u00e1cter vibrante, y de gran riesgo. Es una pintura realizada en un alto grado de inspiraci\u00f3n (…)\u201d(10).
\nA partir del nuevo siglo, ese sugerente mundo, en el que transit\u00f3 por los l\u00edmites de la abstracci\u00f3n l\u00edrica, perdi\u00f3 capacidad de seducci\u00f3n al hacerse m\u00e1s reconocible el motivo. Pese a todo, a\u00fan habr\u00eda ocasi\u00f3n para una pieza ciertamente enigm\u00e1tica. En 2002 fallec\u00eda su hermano Eduardo, y al a\u00f1o siguiente pintaba la obra\u00a0Arenas<\/em> (2003, Diputaci\u00f3n Foral de Bizkaia) con la que participar\u00eda en la exposici\u00f3n de homenaje que le tribut\u00f3 el Museo Guggenheim de Bilbao, en la que una ins\u00f3lita arena seca, pr\u00e1cticamente una duna, se eleva empujada por el viento. En la recreaci\u00f3n de ese escenario \u00e1rido y de su movimiento ascensional, encierra una met\u00e1fora de la evaporaci\u00f3n de la vida.<\/p>\n

La mirada<\/p>\n

La mirada es fundamental en Gonzalo Chillida, es decir, qu\u00e9 mira y c\u00f3mo lo mira, ya que \u00e9ste no es un acto carente de intenci\u00f3n. La elecci\u00f3n de los motivos y los encuadres no son casuales, sino el producto de un acto reflexivo ante la realidad con el objetivo de pasarla por un tamiz trascendente. En ello hay una coincidencia con el arte oriental, que se manifiesta igualmente en sus vistas en picado, en la simplificaci\u00f3n formal de los elementos naturales, en los ritmos arm\u00f3nicos que concede tanto a la composici\u00f3n como a la l\u00ednea, en los arabescos de sus rompientes o en sus nieblas; en su visi\u00f3n esencialista, en definitiva.<\/p>\n

Para ello, no entend\u00eda de escalas. Pod\u00eda trasladar un mismo motivo a diferentes formatos sin que ello le hiciera perder capacidad sugestiva(11). Era capaz de resolver amplias panor\u00e1micas en soportes m\u00ednimos o de conceder un gran formato a un detalle del paisaje (12).<\/p>\n

El punto de vista frontal no es habitual en Gonzalo Chillida, que a lo largo de su trayectoria se decant\u00f3 por imprimir una orientaci\u00f3n oblicua a su mirada. Excepto en varios de sus temas, entre los que est\u00e1n las marinas y los bosques, se acerc\u00f3 a los motivos mediante picados y contrapicados que, por su sugerente dinamismo, los llenan de interrogantes. No obstante, la direcci\u00f3n de su mirada vari\u00f3 con el transcurso de los a\u00f1os. La tendencia descendente por la que se inclin\u00f3 durante casi cinco d\u00e9cadas para sobrevolar los paisajes de Castilla y de la costa guipuzcoana (Getaria o Pasaia), y que incluye tambi\u00e9n la casi cenital de arenas y rompientes, cambi\u00f3 en sus \u00faltimos a\u00f1os por otra ascendente. De hecho, algunas de sus arenas tard\u00edas son pr\u00e1cticamente celajes reflejados sobre la pel\u00edcula de agua que permanece en ellas. Sobre este espacio que marca la transici\u00f3n entre el mar y la tierra, sobre este \u00e1mbito indefinido, permeable, en el que ambos est\u00e1n presentes, elevar\u00e1 su mirada tratando de ahondar en esa b\u00fasqueda de trascendencia. Los celajes constituyen otro espect\u00e1culo sujeto a una mutaci\u00f3n incesante de nubes y luces que el pintor convirti\u00f3 en motivo. Trat\u00f3 de plasmar la realidad cambiante de la atm\u00f3sfera a trav\u00e9s de las formaciones nubosas, especialmente de las de desarrollo vertical, por la carga expresiva que encierran. Al est\u00edmulo de la componente po\u00e9tica de los celajes, se unen las luces crepusculares que las incendian.<\/p>\n

\n
\n
\n

1- Juan Manuel BONET, Gonz\u00e1lo Chillida. El rumor del Cant\u00e1brico<\/em> en Blanco y Negro<\/em>, Madrid, 1 de diciembre de 1991, pp. 50-53.
\n2- Mikel LERTXUNDI GALIANA, Gonzalo Chillida, un pintor de frontera<\/em> en Gonzalo Chillida,<\/em> [cat. exp.], Edici\u00f3n Koldo Mitxelena Kulturunea \/ Gipuzkoako Foru Aldundia-Diputaci\u00f3n Foral de Gipuzkoa, Donostia-San Sebasti\u00e1n, 2013.
\n3- \u00c1lvaro BERMEJO, Gonzalo Chillida: el hombre de arena<\/em> en El Diario Vasco<\/em>, Donostia-San Sebasti\u00e1n, 25 de enero de 1993, p. 14.
\n4- Aunque el pintor era reticente a explicar su obra, en un escrito conservado en su archivo dej\u00f3 unas l\u00edneas sobre sus brumas: \u201cSoy muy amante de la naturaleza. Estos colores y estas brumas que se ven en mis cuadros existen realmente en nuestro paisaje, aunque a veces los idealizo y salen de la realidad, convirti\u00e9ndose en pintura -casi- abstracta.\u201d Archivo Chillida Ameztoy<\/em>, documento manuscrito del autor, s.t. \/ s.f.
\n5- Gabriel CELAYA, La pintura de Gonzalo Chillida<\/em> en Gonzalo Chillida,<\/em> [cat. exp.], Galer\u00eda Theo, Madrid, 1979.
\n6- Francisco CALVO SERRALLER, Pintar al l\u00edmite<\/em> en Gonzalo Chillida,<\/em> [cat. exp.], Museo de Bellas Artes de Bilbao, 1990.
\n7- Alfonso de la Torre. Tiempo de cardo y ceniza<\/em> en Abstracci\u00f3n: del grupo p\u00f3rtico al centro de c\u00e1lculo, 1948- 1968,<\/em> [cat. exp.], Guadalajara: Ayuntamiento de Guadalajara, Patronato Municipal de Cultura; Madrid: Galer\u00eda Guillermo de Osma, 2015, pp. 13-36.
\n8- Vicente AMEZTOY, Arenas<\/em> en Egin<\/em>, Hernani, 20 de diciembre de 1992, p. 28.
\n9- \u00c1lvaro BERMEJO. Art. cit.
\n10- Vicente AMEZTOY. Art. cit.
\n11- El pintor Antonio Saura, amigo personal de Gonzalo Chillida, pose\u00eda dos peque\u00f1as marinas suyas que defin\u00eda como \u201cun remanso de paz, unos espejos propicios a la reflexi\u00f3n, una apacible y humilde compa\u00f1\u00eda\u201d. Dos \u00f3leos que, pese a \u201csu peque\u00f1ez\u201d le produc\u00edan \u201cla impresi\u00f3n de estar contemplando obras de dimensiones mucho mayores (…)\u201d. Vid. Antonio Saura, El mar de Gonzalo Chillida<\/em> en Gonzalo Chillida. Pintura\/Paintings<\/em>. Tf. Editores, Madrid, 2006, pp. 85-89.
\n12- Alicia y Javier Chillida ya advirtieron sobre esa capacidad de adaptaci\u00f3n a los formatos. Vid. Alicia Chillida y Javier Chillida, En la intimidad del estudio<\/em> en Gonzalo Chillida,<\/em> [cat. exp.], Edici\u00f3n Koldo Mitxelena Kulturunea\u00a0 \/ Gipuzkoako Foru Aldundia-Diputaci\u00f3n Foral de Gipuzkoa, Donostia-San Sebasti\u00e1n, 2013, pp. 7-13.<\/p>\n<\/div>\n<\/div>\n<\/div>\n

 <\/p>\n

Gonzalo Chillida. <\/em>Cat\u00e1logo exposici\u00f3n, Sala Kubo Kutxa Aretoa, Donostia San Sebasti\u00e1n, 2016.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

Espacios para la reflexi\u00f3n Mikel Lertxundi Galiana Los pinceles me dicen: \u201cMira la arena, es un milagro\u201d. Gonzalo Chillida La obra de Gonzalo Chillida se proyecta m\u00e1s all\u00e1 de lo formal, de la percepci\u00f3n de unos motivos bellos y de una ejecuci\u00f3n irreprochable, para adentrarse en el mundo de lo reflexivo. A trav\u00e9s de una […]<\/p>\n","protected":false},"author":1,"featured_media":0,"parent":12,"menu_order":0,"comment_status":"closed","ping_status":"closed","template":"","meta":{"_monsterinsights_skip_tracking":false,"_monsterinsights_sitenote_active":false,"_monsterinsights_sitenote_note":"","_monsterinsights_sitenote_category":0,"footnotes":""},"class_list":["post-3562","page","type-page","status-publish","hentry"],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/gonzalochillida.com\/es\/wp-json\/wp\/v2\/pages\/3562","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/gonzalochillida.com\/es\/wp-json\/wp\/v2\/pages"}],"about":[{"href":"https:\/\/gonzalochillida.com\/es\/wp-json\/wp\/v2\/types\/page"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/gonzalochillida.com\/es\/wp-json\/wp\/v2\/users\/1"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/gonzalochillida.com\/es\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=3562"}],"version-history":[{"count":25,"href":"https:\/\/gonzalochillida.com\/es\/wp-json\/wp\/v2\/pages\/3562\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":4299,"href":"https:\/\/gonzalochillida.com\/es\/wp-json\/wp\/v2\/pages\/3562\/revisions\/4299"}],"up":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/gonzalochillida.com\/es\/wp-json\/wp\/v2\/pages\/12"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/gonzalochillida.com\/es\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=3562"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}