{"id":32,"date":"2020-04-10T10:27:20","date_gmt":"2020-04-10T10:27:20","guid":{"rendered":"https:\/\/www.gonzalochillida.com\/?page_id=32"},"modified":"2020-10-28T19:01:09","modified_gmt":"2020-10-28T19:01:09","slug":"sin-horizonte-a-proposito-de-la-pintura-de-gonzalo-chillida","status":"publish","type":"page","link":"https:\/\/gonzalochillida.com\/es\/textos\/sin-horizonte-a-proposito-de-la-pintura-de-gonzalo-chillida\/","title":{"rendered":"Sin Horizonte. A prop\u00f3sito de la pintura de Gonzalo Chillida"},"content":{"rendered":"

Sin horizonte<\/strong>
\nMiguel Zugaza<\/p>\n

A prop\u00f3sito de la pintura de Gonzalo Chillida<\/p>\n

Nota para el lector<\/em>. A continuaci\u00f3n propongo una serie de im\u00e1genes que, a mi juicio, resultan pertinentes para acompa\u00f1ar el completo itinerario que propone esta publicaci\u00f3n sobre el pintor Gonzalo Chillida. La simple reproducci\u00f3n de estas obras, la mayor parte muy conocidas, en contig\u00fcidad con las realizadas por el pintor donostiarra, resulta, tambi\u00e9n a mi juicio, extraordinariamente elocuente para entender d\u00f3nde se encuentra instalado su derrotero art\u00edstico. Junto a ellas incluyo unas breves notas personales sobre el naufragio, la p\u00e9rdida del horizonte y la indigencia de nuestra mirada contempor\u00e1nea.<\/p>\n

I<\/p>\n

Entre las historias m\u00e1s o menos apocal\u00edpticas propuestas sobre el arte en nuestra edad contempor\u00e1nea, la del naufragio es sin lugar a dudas una de las m\u00e1s veros\u00edmiles. Entre otras cosas porque es la que nos relatan los propios artistas. El primer presagio del tr\u00e1gico desenlace lo pinta de una forma tempestuosa el alem\u00e1n Caspar David Friedrich en su Monje frente al mar<\/em> (Fig. 1), que es la primera imagen que quiero evocar aqu\u00ed. Un cuadro pintado en 1808, durante la dominaci\u00f3n napole\u00f3nica de Europa, una \u00e9poca incierta como pocas en la que despierta s\u00fabitamente nuestra sensibilidad contempor\u00e1nea. Podemos pensar que el tema de este cuadro es el horizonte como umbral de la desesperanza. Habla del hombre contempor\u00e1neo situado sobre la cuerda floja que marca la l\u00ednea que separa la tierra y el cielo, contemplando esa inquietante franja oscura del mar del norte embravecido. El hombre del pintor alem\u00e1n es un monje, un militante de la salvaci\u00f3n, que se enfrenta a la insondable incertidumbre de la providencia.<\/p>\n

\"fig1\"
\n1. Caspar David Friedrich.
\nMonje frente al mar,<\/em> 1808.
\n\u00d3leo\/lienzo. 110×171,5 cm.
\nStaatliche Museen zu Berlin. Nationalgalerie.<\/small><\/div>\n

Hace ya algunos a\u00f1os, Bob Rosemblum descifr\u00f3 la complicidad entre esa visi\u00f3n existencial de Friedrich con la m\u00e1s abstracta de la obra de otro pintor n\u00f3rdico: Mark Rothko (Fig. 2). Resultaba todo un alivio comprobar lo que pudo llegar a ver nuestro monje en ese paisaje inh\u00f3spito. Tres franjas de color superpuestas, tres estratos lum\u00ednicos que reverberan en la superficie del lienzo. Como un salmo nos atrevemos a cantar \u00a1la abstracci\u00f3n es la salvaci\u00f3n!. El umbral ya no nos atormenta, el horizonte vuelve a mostrarse como una promesa, una forma de trascender en la vida.<\/p>\n

\"fig2\"
\n2. Mark Rothko.
\nSin t\u00edtulo (Negro sobre gris),<\/em> 1969-70.
\nAcr\u00edlico\/lienzo. 203,3×175,5 cm.
\nSolomon R. Guggenheim Museum, Nueva York.<\/small><\/div>\n

El espa\u00f1ol Goya, contempor\u00e1neo de Friedrich, tambi\u00e9n se percat\u00f3 del umbral siniestro en el que se sit\u00faa nuestra experiencia contempor\u00e1nea. En su c\u00e9lebre Perro semihundido<\/em> (Fig. 3), pintado pocos a\u00f1os despu\u00e9s de Monje frente al mar<\/em>, rodeado de\u00a0 otras angustiosas escenas en las paredes de Quinta del Sordo, Goya estrecha a\u00fan m\u00e1s el espacio de nuestra existencia, ocult\u00e1ndonos la imagen del horror. Todo el cuadro se convierte en una inmensa veladura, como el mar reflejando un cielo atormentado.<\/p>\n

\"fig3\"
\n3. Francisco de Goya.
\nPerro semihundido,<\/em> 1820-21.
\nPintura mural al \u00f3leo traspasada a lienzo. 131,5×79,3 cm.
\nMuseo del Prado, Madrid.<\/small><\/div>\n

Pero no pongamos la venda antes de la herida.<\/p>\n

El arte contempor\u00e1neo no se ha construido sobre la l\u00ednea del horizonte del paisaje, sino sobre otro horizonte, sobre los bordes de una mesa, un borde macullado como los que pintaba el espa\u00f1ol Luis Mel\u00e9ndez. La naturaleza muerta o el m\u00e1s castizo bodeg\u00f3n resulta ser el g\u00e9nero sobre el que se experimenta la revoluci\u00f3n del arte contempor\u00e1neo, o lo que es lo mismo, donde se emancipa el arte de su misi\u00f3n puramente imitativa frente a la anaturaleza. As\u00ed lo hace el cubismo rompiendo las reglas del ilusionismo geom\u00e9trico. La pintura se despliega sobre s\u00ed misma, como las olas de un mar embravecido rompen la planitud de la perspectiva cl\u00e1sica.<\/p>\n

El espacio se estrecha extraordinariamente y de forma diferente a los bajorrelieves\u00a0 g\u00f3ticos que sirvieran de inspiraci\u00f3n a Van der Weyden para su Descendimiento<\/em> (Fig. 4), otro gran cuadro de pliegues. Los pliegues del cubismo son diferentes, aparentemente, desordenados, ca\u00f3ticos y definitivamente sin horizonte. En al tabla de Weyden las figuras se arremolinan en torno a la gravedad fundamental de la acci\u00f3n del descendimiento del cuerpo de Cristo igual que m\u00e1s adelante lo hacen los n\u00e1ufragos sobre el exiguo espacio de los restos de la Medusa<\/em> de Gericault (Fig. 5). Los naufragios de la pintura no terminan aqu\u00ed. Manet vuelve a ello en su serie sobre la batalla naval del Kcarsage<\/em> y el Alabama<\/em>, record\u00e1ndonos que antes del cubismo los pliegues ondulantes del mar hab\u00edan hecho ya estragos en nuestra conciencia moderna. Y \u00bfno son tan n\u00e1ufragos como aqu\u00e9llos los objetos que temblorosamente se arremolinan en el centro de las obras del bolo\u00f1\u00e9s Giorgio Morandi?<\/p>\n

\"fig4\"
\n4. Rogier Van der Weyden.
\nDescendimiento,<\/em> c. 1432.
\n\u00d3leo\/tabla. 220×262 cm.
\nMuseo del Prado. Madrid.<\/small><\/div>\n
\"fig5\"
\n5. Th\u00e9odore G\u00e9ricault.
\nLa balsa de la Medusa,<\/em> 1819.
\n\u00d3leo\/lienzo. 491×716 cm.
\nMuseo del Louvre. Par\u00eds.<\/small><\/div>\n

II<\/p>\n

La verdad es que antes, mucho antes, de nuestras particulares tribulaciones contempor\u00e1neas, reconozc\u00e1moslo, un poco desesperadas, la pintura nos hab\u00eda mostrado algo en relaci\u00f3n a sus propios l\u00edmites. Antes que el cubismo, mucho antes, asistimos a otra gran revoluci\u00f3n \u201cvanguardista\u201d, la del realismo, capitaneado por Caravaggio (Fig. 6), cuya difusi\u00f3n internacional alcanz\u00f3 de una forma muy especial a la cultura art\u00edstica espa\u00f1ola. Aquel movimiento, convertido en poco tiempo en todo un ej\u00e9rcito de estilo, trataba de reconstruir una credibilidad perdida, una nueva promesa de salvaci\u00f3n. Entonces, de la oscuridad surgi\u00f3 una luz nueva, una luz teatral, dram\u00e1tica. La realidad no se reproduc\u00eda, sino que se revelaba, como su imagen a Narciso, en la c\u00e1mara oscura de la pintura. Luz y sombra; claro y oscuro.<\/p>\n

\"fig6\"
\n6. Michelangelo Merisi da Caravaggio.
\nNarciso,<\/em> 1598-99.
\n\u00d3leo\/lienzo. 110×92 cm.
\nGalleria Nazionale d\u2019Arte Antica, Palazzo Barberini. Roma.<\/small><\/div>\n

En Espa\u00f1a, el pintor cartujo S\u00e1nchez Cot\u00e1n nos hac\u00eda comulgar ante el siniestro umbral de una ventana con un cardo y tres zanahorias (Fig. 7). Tiempos de oraci\u00f3n y vigilia. Mientras tanto, Zurbar\u00e1n llenaba de agua modestas piezas de cer\u00e1mica. Comienza el ayuno de nuestra mirada pero, a pesar de las estrecheces, \u00a1qu\u00e9 suculenta promesa para un n\u00e1ufrago!<\/p>\n

\"fig7\"
\n7. Juan S\u00e1nchez Cot\u00e1n.
\nBodeg\u00f3n del cardo,<\/em> 1600.
\n\u00d3leo\/lienzo. 68×89 cm.
\nMuseo del Prado. Madrid.<\/small><\/div>\n

De alguna manera, es con el triunfo del naturalismo cuando se instaura la indigencia de nuestra mirada y de la pintura misma. Antes incluso de borrar el horizonte. Nunca la salvaci\u00f3n se encontr\u00f3 m\u00e1s cerca de nosotros, de nuestros sentidos. Lo tomas o lo dejas. Como indigentes, hambrientos de sensaciones, devoramos con la\u00a0 mirada.<\/p>\n

Una de las im\u00e1genes m\u00e1s reveladoras de nuestra indigencia es\u00a0La<\/em> Santa Faz<\/em>, retratada con insistencia entre otros por Francisco Zurbar\u00e1n. Tomemos como ejemplo la que hoy\u00a0 se conserva en Estocolmo (Fig. 8). Lo que vemos no es m\u00e1s que un mantelillo sobre otro mantelillo. Una tela plegada sobre s\u00ed misma colgada con el descuido con el que cuelgan las s\u00e1banas sec\u00e1ndose al sol. La imagen del Salvador se muestra desdibujada, d\u00e9bil, como una sombra. Sabemos que el laborioso pintor espa\u00f1ol realizaba estas obras en los \u00faltimos a\u00f1os de su vida para la devoci\u00f3n privada, seguramente para producir en la oscuridad de una peque\u00f1a capilla la emoci\u00f3n de la revelaci\u00f3n divina. Como si de un laboratorio fotogr\u00e1fico se tratara, en una habitaci\u00f3n oscura la imagen surge t\u00edmidamente sobre la blanca superficie del papel emulsionado, confundida entre los pliegues del agua, y luego se cuelga con unas pinzas sobre un hilo.<\/p>\n

\"fig8\"
\n8. Francisco de Zurbar\u00e1n.
\nLa Santa Faz,<\/em> c. 1630.
\n\u00d3leo\/lienzo. 70×51,5 cm.
\nModernamusset. Estocolmo.<\/small><\/div>\n

Ante La Santa Faz<\/em> de Zurbar\u00e1n nos emociona la sencillez. Una tela blanca pintada al trompe l\u2019oleil sobre otra tela blanca. Preludio del final, presagio del triunfo de lo \u201cm\u00ednimo\u201d. La verdad es que nos conformamos con poco, como el n\u00e1ufrago, refrescar nuestros labios con un trago de agua dulce. Zurbar\u00e1n, como Malevich (Fig. 9) m\u00e1s adelante, delatan la indigencia de nuestra mirada, lo poco que nos queda por ver. Despu\u00e9s, quiz\u00e1s una luz al final del t\u00fanel, en cualquier caso el silencio. Pintores de iconos, de im\u00e1genes de salvaci\u00f3n.<\/p>\n

\"fig9\"
\n9. Casimir Malevich.
\nCuadrado negro,<\/em> c. 1930.
\n\u00d3leo\/lienzo. 53,5×53,5 cm.
\nMuseo del Hermitage. San Petesburgo.<\/small><\/div>\n

Antes de chocar contra el acantilado del cubismo, la indigente mirada del hombre contempor\u00e1neo se resiste a la idea del fin, y antes de ensimismarse definitivamente se complace al embestir con fuerza e insistencia contra ese otro acantilado que es el umbral de La Catedral de Rouen<\/em> de Monet\u00a0 (Fig. 10), antes desde luego que el propio Monet se ensimismara contemplando la superficie especular de los estanques de Giverny. La pintura termina siendo una letan\u00eda. El insistente rezo de un monje frente al mar. No podemos dejar de mirar, hacia la luz, al mismo paisaje o aunque tan s\u00f3lo sea los pliegues que dibujan los meandros del agua sobre la dorada superficie de la arena, ya sin horizonte. Profundo y sin horizonte (Fig. 11)<\/p>\n

\"fig10\"
\n10. Claude Monet.
\nLa Catedral de Rouen,<\/em> 1894.
\n\u00d3leo\/lienzo. 107×73 cm.
\nMusee d\u2019Orsay. Par\u00eds.<\/small><\/div>\n
\"fig11\"
\n11. Gonzalo Chillida.
\nArenas,<\/em> 1987.
\n\u00d3leo\/lienzo. 120×120 cm.
\nMuseo de Bellas Artes. Bilbao.<\/small><\/div>\n

 <\/p>\n

Monograf\u00eda Gonzalo Chillida.<\/em> Pintura\/Paintings. <\/em>Edici\u00f3n Alicia Chillida. Tf. Editores, Madrid 2006.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

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