SIN HORIZONTE. A PROPÓSITO DE LA PINTURA DE GONZALO CHILLIDA

Nota para el lector. A continuación propongo una serie de imágenes que, a mi juicio, resultan pertinentes para acompañar el completo itinerario que propone esta publicación sobre el pintor Gonzalo Chillida. La simple reproducción de estas obras, la mayor parte muy conocidas, en contigüidad con las realizadas por el pintor donostiarra, resulta, también a mi juicio, extraordinariamente elocuente para entender dónde se encuentra instalado su derrotero artístico. Junto a ellas incluyo unas breves notas personales sobre el naufragio, la pérdida del horizonte y la indigencia de nuestra mirada contemporánea.

I

Entre las historias más o menos apocalípticas propuestas sobre el arte en nuestra edad contemporánea, la del naufragio es sin lugar a dudas una de las más verosímiles. Entre otras cosas porque es la que nos relatan los propios artistas. El primer presagio del trágico desenlace lo pinta de una forma tempestuosa el alemán Caspar David Friedrich en su Monje frente al mar (Fig. 1), que es la primera imagen que quiero evocar aquí. Un cuadro pintado en 1808, durante la dominación napoleónica de Europa, una época incierta como pocas en la que despierta súbitamente nuestra sensibilidad contemporánea. Podemos pensar que el tema de este cuadro es el horizonte como umbral de la desesperanza. Habla del hombre contemporáneo situado sobre la cuerda floja que marca la línea que separa la tierra y el cielo, contemplando esa inquietante franja oscura del mar del norte embravecido. El hombre del pintor alemán es un monje, un militante de la salvación, que se enfrenta a la insondable incertidumbre de la providencia.

Hace ya algunos años, Bob Rosemblum descifró la complicidad entre esa visión existencial de Friedrich con la más abstracta de la obra de otro pintor nórdico: Mark Rothko (Fig. 2). Resultaba todo un alivio comprobar lo que pudo llegar a ver nuestro monje en ese paisaje inhóspito. Tres franjas de color superpuestas, tres estratos lumínicos que reverberan en la superficie del lienzo. Como un salmo nos atrevemos a cantar ¡la abstracción es la salvación!. El umbral ya no nos atormenta, el horizonte vuelve a mostrarse como una promesa, una forma de trascender en la vida.

El español Goya, contemporáneo de Friedrich, también se percató del umbral siniestro en el que se sitúa nuestra experiencia contemporánea. En su célebre Perro semihundido (Fig. 3), pintado pocos años después de Monje frente al mar, rodeado de  otras angustiosas escenas en las paredes de Quinta del Sordo, Goya estrecha aún más el espacio de nuestra existencia, ocultándonos la imagen del horror. Todo el cuadro se convierte en una inmensa veladura, como el mar reflejando un cielo atormentado.

Pero no pongamos la venda antes de la herida.

El arte contemporáneo no se ha construido sobre la línea del horizonte del paisaje, sino sobre otro horizonte, sobre los bordes de una mesa, un borde macullado como los que pintaba el español Luis Meléndez. La naturaleza muerta o el más castizo bodegón resulta ser el género sobre el que se experimenta la revolución del arte contemporáneo, o lo que es lo mismo, donde se emancipa el arte de su misión puramente imitativa frente a la anaturaleza. Así lo hace el cubismo rompiendo las reglas del ilusionismo geométrico. La pintura se despliega sobre sí misma, como las olas de un mar embravecido rompen la planitud de la perspectiva clásica.

El espacio se estrecha extraordinariamente y de forma diferente a los bajorrelieves  góticos que sirvieran de inspiración a Van der Weyden para su Descendimiento (Fig. 4), otro gran cuadro de pliegues. Los pliegues del cubismo son diferentes, aparentemente, desordenados, caóticos y definitivamente sin horizonte. En al tabla de Weyden las figuras se arremolinan en torno a la gravedad fundamental de la acción del descendimiento del cuerpo de Cristo igual que más adelante lo hacen los náufragos sobre el exiguo espacio de los restos de la Medusa de Gericault (Fig. 5). Los naufragios de la pintura no terminan aquí. Manet vuelve a ello en su serie sobre la batalla naval del Kcarsage y el Alabama, recordándonos que antes del cubismo los pliegues ondulantes del mar habían hecho ya estragos en nuestra conciencia moderna. Y ¿no son tan náufragos como aquéllos los objetos que temblorosamente se arremolinan en el centro de las obras del boloñés Giorgio Morandi?

II

La verdad es que antes, mucho antes, de nuestras particulares tribulaciones contemporáneas, reconozcámoslo, un poco desesperadas, la pintura nos había mostrado algo en relación a sus propios límites. Antes que el cubismo, mucho antes, asistimos a otra gran revolución “vanguardista”, la del realismo, capitaneado por Caravaggio (Fig. 6), cuya difusión internacional alcanzó de una forma muy especial a la cultura artística española. Aquel movimiento, convertido en poco tiempo en todo un ejército de estilo, trataba de reconstruir una credibilidad perdida, una nueva promesa de salvación. Entonces, de la oscuridad surgió una luz nueva, una luz teatral, dramática. La realidad no se reproducía, sino que se revelaba, como su imagen a Narciso, en la cámara oscura de la pintura. Luz y sombra; claro y oscuro.

En España, el pintor cartujo Sánchez Cotán nos hacía comulgar ante el siniestro umbral de una ventana con un cardo y tres zanahorias (Fig. 7). Tiempos de oración y vigilia. Mientras tanto, Zurbarán llenaba de agua modestas piezas de cerámica. Comienza el ayuno de nuestra mirada pero, a pesar de las estrecheces, ¡qué suculenta promesa para un náufrago!

De alguna manera, es con el triunfo del naturalismo cuando se instaura la indigencia de nuestra mirada y de la pintura misma. Antes incluso de borrar el horizonte. Nunca la salvación se encontró más cerca de nosotros, de nuestros sentidos. Lo tomas o lo dejas. Como indigentes, hambrientos de sensaciones, devoramos con la  mirada.

Una de las imágenes más reveladoras de nuestra indigencia es la Santa Faz, retratada con insistencia entre otros por Francisco Zurbarán. Tomemos como ejemplo la que hoy  se conserva en Estocolmo (Fig. 8). Lo que vemos no es más que un mantelillo sobre otro mantelillo. Una tela plegada sobre sí misma colgada con el descuido con el que cuelgan las sábanas secándose al sol. La imagen del Salvador se muestra desdibujada, débil, como una sombra. Sabemos que el laborioso pintor español realizaba estas obras en los últimos años de su vida para la devoción privada, seguramente para producir en la oscuridad de una pequeña capilla la emoción de la revelación divina. Como si de un laboratorio fotográfico se tratara, en una habitación oscura la imagen surge tímidamente sobre la blanca superficie del papel emulsionado, confundida entre los pliegues del agua, y luego se cuelga con unas pinzas sobre un hilo.

Ante La Santa Faz de Zurbarán nos emociona la sencillez. Una tela blanca pintada al trompe l’oleil sobre otra tela blanca. Preludio del final, presagio del triunfo de lo “mínimo”. La verdad es que nos conformamos con poco, como el náufrago, refrescar nuestros labios con un trago de agua dulce. Zurbarán, como Malevich (Fig. 9) más adelante, delatan la indigencia de nuestra mirada, lo poco que nos queda por ver. Después, quizás una luz al final del túnel, en cualquier caso el silencio. Pintores de iconos, de imágenes de salvación.

Antes de chocar contra el acantilado del cubismo, la indigente mirada del hombre contemporáneo se resiste a la idea del fin, y antes de ensimismarse definitivamente se complace al embestir con fuerza e insistencia contra ese otro acantilado que es el umbral de La Catedral de Rouen de Monet  (Fig. 10), antes desde luego que el propio Monet se ensimismara contemplando la superficie especular de los estanques de Giverny. La pintura termina siendo una letanía. El insistente rezo de un monje frente al mar. No podemos dejar de mirar, hacia la luz, al mismo paisaje o aunque tan sólo sea los pliegues que dibujan los meandros del agua sobre la dorada superficie de la arena, ya sin horizonte. Profundo y sin horizonte (Fig. 11)


1_ Caspar David Friedrich.
Monje frente al mar. 1808.
Óleo/ lienzo. 110x 171,5 cm.
Staatliche Museen zu Berlin. Nationalgalerie.

fig1

2_ Mark Rothko.
Black on Grey. 1969-70.
Acrílico/ lienzo. 157,5x102 cm.
Guggenheim Museum, Nueva York.

fig2

3_ Francisco de Goya.
Perro semihundido. 1820-21
Pintura mural al óleo trasladada a lienzo. 131,5x79,3 cm.
Museo del Prado, Madrid.

fig3

4_ Rogier Van der Weyden.
Descendimiento. c. 1432
Óleo/ tabla. 220x262 cm.
Museo del Prado. Madrid.

fig4

5_ Théodore Géricault.
La balsa de la Medusa. 1819.
Óleo/ lienzo. 491x716 cm.
Museo del Louvre. París.

fig5

6_ Michelangelo Merisi da Caravaggio.
Narciso. 1598-99.
Óleo/ lienzo. 110x92 cm.
Galleria Nazionale d’Arte Antica, Palazzo Barberini. Roma.

fig6

7_ Juan Sánchez Cotán.
Bodegón del cardo. 1600.
Óleo/ lienzo. 68x89 cm.
Museo del Prado. Madrid.

fig7

8_ Francisco de Zurbarán.
La Santa Faz. c. 1630.
Óleo/ lienzo. 70x51,5 cm.
Modernamusset. Estocolmo.

fig8

9_ Casimir Malevich.
Cuadrado negro. c. 1930.
Óleo/ lienzo. 53,5x53,5 cm.
Museo del Hermitage. San Petesburgo.

fig9

10_ Claude Monet.
La Catedral de Rouen. 1894.
Óleo/ lienzo. 107x73 cm.
Musee d’Orsay. París.

fig10

11_ Gonzalo Chillida.
Arenas. 1987
Óleo/ lienzo. 120x120 cm.      
Museo de Bellas Artes. Bilbao.

fig11